کات

بیوگرافی دبیر یازدهمین جشن خانه سینما

......................................................

بیوگرافی:

متولد 1334 همدان
مدرک تحصیلی: دیپلم طبیعی
دارای مدرک درجه یک هنری (معادل لیسانس) از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.
- فعالیت هنری را از سال 1348 با اجرای نمایش در مراکز رفاه، کاخ جوانان و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان آغاز کرد.
- در سال 1353 برای بازی در نمایش دکه و یک سال بعد برای بازی در نمایش تسلیم شدگان جایزه کاخ جوانان را گرفت.
- برای نخستین فیلمش دیار عاشقان دیپلم افتخار بازیگر نقش دوم را در دومین جشنواره فجر گرفت.
- او همچنین برنده دیپلم افتخار بهترین بازیگر نقش اول مرد در چهاردهمین جشنواره فیلم فجر برای فیلم لیلی با من است و برنده سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش اول مرد در شانزدهمین جشنواره فیلم فجر برای فیلم آژانس شیشه ای شد.
- بازی زیبای او در فیلم مومیایی 3 تحسین همگان را در هجدهمین جشنواره فیلم فجر برانگیخت.
- سال 1380 سال خوبی برای او نبود. فیلم آب و آتش با بازی نه چندان دلچسب و انتخاب نامناسب او و فیلم تکه پاره شده موج مرده با تکرار نقش حاج کاظم آژانس شیشه ای چهره موفقی از پرویز پرستویی به جا نگذاشت.
- پرویز پرستویی در سال 1381 فیلم نچندان موفق عزیزم من کوک نیستم را با بازی خوبش بر پرده سینماها داشت که در همان سال یکی از دو جایزه بهترین بازیگر مرد را از جشن ماهنامه دنیای تصویر دریافت کرد.
- پرویز پرستویی در سال 1382 بار دیگر چشمها را به سوی خود خیره کرد. بازی معرکه و ماندگار او در نقش رضا مارمولک در فیلم مارمولک (کمال تبریزی) سیمرغ بلورین ویژه هیئت داوران جشنواره بیست و دوم فیلم فجر (بهمن 1382) و تندیس بهترین بازیگر نقش اول مرد هشتمین جشن خانه سینما (شهریور 1383) را برای او به ارمغان آورد.
- پرستویی دو بار دیگر در دوره های بیست و سوم (1383) و بیست و چهارم (1384) سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش اول مرد را برای بازی در فیلم های بید مجنون و به نام پدر از آن خود کرد.

......................................................

مجموعه آثار:

- دیار عاشقان (حسن کاربخش، 1362)
- پیشتازان فتح (ناصر مهدی پور، 1362)
- سازمان 4 (حسین جوانبخش، 1366)
- شکار (مجید جوانمرد، 1366)
- حکایت آن مرد خوشبخت (رضا حیدرنژاد، 1369)
- مار (مجید جوانمرد، 1370)
- آدم برفی (داود میرباقری، 1373)
- لیلی با من است (کمال تبریزی، 1374)
- مهرمادری (کمال تبریزی، 1376)
- روانی (داریوش فرهنگ، 1376)
- آژانس شیشه ای (ابراهیم حاتمی کیا، 1376)
- مرد عوضی (محمدرضا هنرمند، 1377)
- روبان قرمز (ابراهیم حاتمی کیا، 1377)
- شوخی (همایون اسعدیان، 1378)
- عشق شیشه ای (رضا حیدرنژاد، 1378)
- مومیایی 3 (محمدرضا هنرمند، 1378)
- موج مرده (ابراهیم حاتمی کیا، 1379)
- آب و آتش (فریدون جیرانی، 1379)
- عزیزم من کوک نیستم (محمدرضا هنرمند، 1380)
- دیوانه ای از قفس پرید (احمدرضا معتمدی، 1381)
- بانوی من (یدالله صمدی، 1381)
- دوئل (احمدرضا درویش، 1381)
- مارمولک (کمال تبریزی، 1382)
- کافه ترانزیت (کامبوزیا پرتوی، 1382)
- بید مجنون (مجید مجیدی، 1383)
- به نام پدر (ابراهیم حاتمی کیا، 1384)
- پاداش سکوت (مازیار میری، 1385)
- صد سال به این سالها (سامان مقدم، 1386)

مجموعه های تلویزیونی:
- امام علی (ع) (مجموعه - داود میرباقری - 1370)
- آوای فاخته (مجموعه - بهمن زرین پور - 1375)
- زیر چتر خورشید (مجموعه - بهمن زرین پور - 1376)
- خاک سرخ (مجموعه - ابراهیم حاتمی کیا - 80/1379)
- زیر تیغ (مجموعه - محمدرضا هنرمند - 1385)

......................................................

جشنواره ها و جوایز:

- برنده سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش اول مرد از بیست و چهارمین جشنواره فیلم فجر برای بازی در فیلم به نام پدر - 1383
- برنده سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش اول مرد از بیست و سومین جشنواره فیلم فجر برای بازی در فیلم بید مجنون - 1383
- برنده سیمرغ بلورین ویژه هیات داوران از بیست و دومین جشنواره فیلم فجر برای بازی در فیلم مارمولک - 1382
- کاندید سیمرغ بلورین بهترین بازیگر مرد از بیست و یکمین جشنواره فیلم فجر برای بازی در فیلم دیوانه ای از قفس پرید - 1381
- برنده سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش اول مرد از شانزدهمین جشنواره فیلم فجر برای بازی در فیلم آژانس شیشه ای - 1376
- کاندید سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش اول مرد از هجدهمین جشنواره فیلم فجر برای بازی در فیلم مومیایی 3 - 1378
- برنده دیپلم افتخار بهترین بازیگر نقش اول مرد از چهاردهمین جشنواره فیلم فجر برای بازی در فیلم لیلی با من است - 1374
- کاندید تندیس زرین بهترین بازیگر نقش اول مرد از نهمین جشن خانه سینما برای بازی در فیلم بید مجنون - 1384
- برنده تندیس زرین بهترین بازیگر نقش اول مرد از هشتمین جشن خانه سینما برای بازی در فیلم مارمولک - 1383
- کاندید تندیس زرین بهترین بازیگر نقش اول مرد از پنجمین جشن خانه سینما برای بازی در فیلم موج مرده - 1380
- کاندید تندیس زرین بهترین بازیگر نقش اول مرد از دهمین جشنن خانه سینما برای بازی در فیلم به نام پدر - 1385
- بهترین بازیگر نقش اول مرد سال به انتخاب نویسندگان و منتقدان سینمایی برای بازی در فیلم مارمولک - 1383
- دومین بازیگر نقش اول مرد سال به انتخاب نویسندگان و منتقدان سینمایی برای بازی در فیلم روبان قرمز - 1378
- دومین بازیگر نقش اول مرد سال به انتخاب نویسندگان و منتقدان سینمایی برای بازی در فیلم موج مرده - 1380
- چهارمین بازیگر نقش اول مرد سال به انتخاب نویسندگان و منتقدان سینمایی برای بازی در فیلم دیوانه ای از قفس پرید - 1382

نوشته شده در تاريخ دوشنبه 1386/05/29 توسط محمود

شماره 26

بهمن زرين‌پور - کارگردان

حتي يک فريم هم مي‌تواند در ريتم کار تاثير گذار باشد.

بهمن زرين‌پور را با «عطر گل ياس» مي‌شناسيم. او پس از سال‌ها فعاليت در عرصه سينما، با ساخت «هفت ترانه» عرصه کارگرداني را نيز تجربه کرده است. او که اساساً انسان آرامي است، هم به آرامي صحبت مي‌کند و هم به آرامي فيلم مي‌سازد. شيوه روايت «هفت ترانه» اين سخن را تاييد خواهد کرد. با او در دفتر "جوزان فيلم" به گفتگو نشستيم که در پي مي‌خوانيد.

• ظاهراً دغدغه کارگرداني در اين سال‌ها شما را رها نکرده بود؟
• از سال ۴۲ با حرفه صداپيشگي در راديو فعاليتم را آغاز کردم و از آن زمان به بعد هم به فعاليت‌هايي همچون دستيار کارگرداني مشغول بودم تا رسيدم به کارگرداني و «هفت ترانه». کار ديگري هم بلد نيستم. در همين حوالي مشغولم. داستاني داشتم که به پيشنهاد دوستان خودم کارگرداني آن را نيز بر عهده گرفتم.

• اما اين اولين تجربه‌تان ظاهراً در مرحله اجرا و نمايش به مشکلات فراواني برخورده است!
• بله، فيلمنامه دقيقاً سال ۷۷ نوشته شد. در ابتدا بر سر تهيه‌کننده فيلم مدتي ساختش به تعويق افتاد و بعد از ساخت هم که ناگهان از دايره فيلم‌هاي مسابقه جشنواره خارج شد و براي اکران هم دچار مميزي‌هاي فراواني شد.

• فکر مي‌کنيد اين جرح و تعديل‌ها به روند کلي فيلم ضربه وارد کرده است؟
• حتي يک فريم هم مي‌تواند در ريتم کار تاثير گذار باشد. وقتي پلاني را در مي‌آوريد، ضايعاتي را براي داستان به‌وجود خواهيد آورد.

• فيلمنامه دقيقاً در حال و هواي سينماي جوان‌گراي سال‌هاي ۷۶-۷۷ سير مي‌کند. فکر نکرديد که مخاطب امروز ديگر با اين نوع سوژه‌ها ارتباط برقرار نمي‌کند و در ضمن اينگونه نوشتن به نوعي تاريخ مصرف‌دار کردن فيلم است؟
• هر موقع که شما دوربين را به دست بگيريد تابع شرايط و فضاي موجود حركت خواهيد کرد. اما به طور کلي مسائل و دغدغه‌هاي انساني مي‌تواند در لايه‌هاي زيرين کار قرار گيرد که تاريخ مصرف ندارد. در هر شرايطي عشق وجود دارد، شرايط تغيير مي‌کند اما دوستي و رابطه انساني که تغيير نمي‌کند، احساس‌پذيري هميشگي است.

• اما، آدم‌ها در اين قصه خيلي بيشتر از اينکه آدم‌هاي احساساتي باشند، اجتماعي‌اند و شعارزده، اين را به دليل شعارهاي طبقاتي و اجتماعي که شخصيت‌هاي داستان رو به دوربين سرمي‌دهند، مي‌گويم!
• اين اتفاق عمداً صورت گرفته است. تفاوت‌هاي طبقاتي از دغدغه‌هاي اصلي شخصيت‌هاست که تحت تاثير شرايط خود قرار گرفته‌اند. سرگذشت پدر و مجموعه اتفاقاتي که براي او و خانواده‌اش افتاده و نوع خاص شخصيت او باعث چنين رويکردي شده است که دختر هم طبيعتاً در چنين محيطي بزرگ شده و چنين دغدغه‌هايي دارد. اما حرف‌هاي خواهر ناشي از عقده‌هاي دروني اوست که مي‌بينيم در آخر از آنها کنار مي‌کشد و به تماشاي کنسرت برادرش مي‌آيد. مهم اينجاست که همه آنها فقط در حد شعار به عقايد خود پايبند بوده‌اند و به مرحله عمل که رسيده عقب کشيده‌اند و شبيه ديگران و خلاف شعارهاي پيشين خود عمل کرده‌اند.

• به گمان من اين دغدغه‌ها و تمايلات اجتماعي و طبقاتي که مدنظر شما بوده در لايه‌هاي سطحي به جا مانده و به گونه‌اي پرداخت نشده که مخاطب با عمق آن ارتباط برقرار کند.
• شما فراموش نکنيد که ما کجا زندگي مي‌کنيم. شعارها همگي کليشه شده و خيلي بيشتر از اينکه عقايد دروني آدم‌ها نشات گرفته باشند متاثر از اتفاقات حسي‌اند.

• خوب، فکر نکرديد اين همه پايبندي به قصه و شيوه کلاسيک روايت داستان براي مخاطب امروز که با ماهواره، کامپيوتر و سينماي هاليوود زندگي مي‌کند و به چنان سرعتي خو گرفته، کسل‌کننده باشد؟
• نه، اصلاً. چون به نظر من غرب هم با اين همه به در و ديوار کوبيدن به قصه برگشته است. ملاحظه مي‌کنيد که «تايتانيک» از «ترميناتور» مشتري بيشتري دارد. به اين دليل است که شيوه گويش در «تايتانيک» فرق کرده و به روايت قصه بازگشته است. در ايران مشکل اينجاست که مي‌خواهيم از تکنيکي که ابزارش را نداريم استفاده کنيم و جا مي‌مانيم. ما اينجا تنها ابزارمان قصه است و تماشاچي هم بايد صميمانه به طرف قصه بيبيد و بدون آنکه در دام بي‌تکنيکي اين سينما بيفتد فقط با قصه ارتباط برقرار کند.

• اما با استناد به گفته‌هاي قبلي شما به اين نتيجه رسيدم که در اين سينما روايت داستان هم با مشکلات عديده‌اي روبرو هستيد و به مميزي برمي‌خوريد.
• بله، متوجه هستم که براي بيان مشکلات اجتماعي اگر در سطح باشيم و به عمق نپردازيم در واقع در هر دو زمينه شکست خورده‌ايم. وقتي محدوديت روايي داريم بايد با کلام نامفهوم حرف خود را بزنيم.

• خوب در اين صورت بهاي زيادي داده مي‌شود.
• بله، ما هم بهاي اين را پرداخته‌ايم، همين يک سال و نيم در کش و قوس "مي‌شود و نمي‌شود" کم بهايي نيست.

• سکانس پاياني فيلم که سعي در القاي حالتي همچون اپرا دارد، با فرهنگ تصويري مخاطب ايراني اندکي بيگانه است، اين همه نمادپردازي به چه دليل بود؟
• براي تاثيرگذاري بيشتر روي مخاطب بود. تکيه بر نشان دادن اين نکته که مرگ آن چيزي نيست که در ذهنمان ساخته‌ايم. اگر به مرگ قشنگ نگاه کنيم، زيباترين لحظه زندگي ماست. نقاب مرگ را مي‌بينيم که چيز زشت و رعب‌آوري است و فقط اين نقاب قابل لمس است. وقتي از اين نقاب خارج مي‌شويم به رهايي مي‌رسيم، اين است همان داستان "وندر آن ظلمت شب آب حياتم دادند..." اين لحظه به‌وجود آمدن باور است که نيازمند نمادپردازي است.

نقـــــــــــــــــد فیـــــــــــــــــــــلم

-------------------------------------

حامد بهداد و باران کوثري
از دختري که نماد وطن است و مرد عراقي که عاشقانه دوستش دارد.

باران کوثري مي نشيند روبه روي حامد بهداد تا از بازي شان در روز سوم حرف بزنند. بازي در فيلمي که يک ماهه ساخته شد و بازيگرانش بدون فيلمنامه اي قرص و محکم جلوي دوربين رفتند. نقاط مشترک و تضاد زيادي هم بين هر دو نفرشان وجود دارد. مي گويند حامد بهداد يکي از بهترين بازي هايش را در اين فيلم انجام داده و مي گويند بازي باران انتظار را برآورده نکرده است. آنها روبه روي هم مي نشينند تا از فيلم شان بگويند. از دختري که نماد وطن است و مرد عراقي که عاشقانه دوستش دارد. *** موضوعي که در روز سوم وجود دارد و ما را تا پايان قصه پيش مي برد، داستان «عشق و نفرت» است. عشق و نفرتي که بين سميره و فواد وجود دارد. باران؛ در مورد فواد نفرت وجود دارد؟ حامد؛ نفرت از جنگ در ناخودآگاه جمعي تماشاگر ايراني بعد از هشت سال وجود دارد. ولي قبل از جنگ چه نفرتي مي تواند بين اين دونفر باشد، جز اين که فواد اندکي عرب تر است و سميره اندکي ايراني تر و حد فاصل اين دو نفر، اروندرود و شط العرب است که در طول تاريخ بر سر آن دعوا بوده. باران؛ به نظر من عشق است ولي در اين بين اتفاقاتي مي افتد که به عشق و نفرت ربطي ندارد. يک مرزبندي سياسي شکل مي گيرد و تو مجبوري يا اين طرف خط باشي يا آن طرف خط و به جز اينها انتخابي نداري. چيزي که به نظرم «روز سوم» را زيبا مي کند، همين است. فواد در آن طرف خط ايستاده ولي هنوز به شدت عاشق است و مي خواهد سميره را به دست بياورد. سميره هم تا يک جايي عاشق فواد است. تا جايي که بحث عرق به وطن پيش نيامده. باران؛ نه. فراتر از بحث ملي گرايي است. قبل از جنگ هم بحث ملي گرايي وجود داشته ولي عشق از آن برتر بوده. اما جنگ اين قدر اتفاق بزرگي است که مي آيد و حتي عشق را تحت تاثير قرار مي دهد. حامد؛ فواد آدم عاشقي نيست. مرد بسيار خودخواهي است. نه به خاطر اين که نماد عراقي ها است بلکه چون عرب است. عرب حتي اگر در جنگ هم باشد خودخواه است. عرب جماعت اخلاق منحصر به فرد خودش را دارد. عشقش تملک است. به زن مثل يک شي نگاه مي کند. حتي يک جايي هم مي گويد سميره مال من است. حامد؛ مي گويد سميره مال من است. اما مگر زن ميز تحرير است؟ مگر کالسکه است؟ عرب اين جوري است ديگر. مثلاً زن و شتر و نخل را معامله مي کند. اين ربطي به جنگ ندارد. پس يک جورهايي عشق سميره حقيقي تر است؟ حامد؛ عشق سميره حقيقي تر نيست، عشق سميره زنانه تر است. آن هم از نوع ايراني اش. حامد موقع بازي در فيلم به اين فکر کردي که بايد چه عشقي و از چه جنسي را نشان بدهي؟ حامد؛ اجرا از تحليل جدا است. تو تحليل مي کني ولي بايد ببيني چطور اجرايش مي کني. بايد در خودت به يک رواني و نرمش برسي. به طور مثال وقتي صحنه اي را بازي مي کنم که باران آن طرف دوربين نيست، ولي حسمان خوب در مي آيد، دليلش اين است که همديگر را شناسايي کرده ايم. مثل کدام سکانس؟ حامد؛ دقيقاً همان سکانسي که سميره مي خواهد از جلوي گلوله اش در برود و به رضا مي گويد نيا. باران؛ آن سکانس را در دو روز جداگانه فيلمبرداري کرديم. اتفاقاً من و حامد اين صحبت ها را قبل از فيلمبرداري به آقاي لطيفي گفتيم تا شخصيتمان شکل بگيرد. قرار بود سميره نماد مام وطن باشد و فواد هم يک عراقي که فکر مي کند سميره براي او است. سميره يعني خرمشهر. اينکه در خاک خودش را استتار مي کند يعني همان نماد خاک وطن ديگر. باران؛ دقيقاً. به نظرم برخورد فواد با سميره همان برخوردي است که با خرمشهر مي کند. يعني شهري که دوستش دارد و فکر مي کند مال اوست. ولي برخوردي که سميره با فواد مي کند با احساس فواد فرق دارد. باران؛ نه ديگر. آن طرف داريم برخورد يک زن ايراني را مي بينيم که گذشت دارد. حامد؛ يک رفتار تاريخي در اين زن وجود دارد. رفتار تاريخي که تو در افسانه ها آن را مي بيني و در ناخودآگاه همه مادران ما هم هست. ببين ما چه طور در وصف مادرانمان شعر مي گوييم. تو ببين معشوق ايراني چطور توصيف مي شود. در غزليات حافظ هم اين نکته را پيدا مي کني. باران؛ من فکر مي کنم تصويري که از سميره دريافت مي کنيم، تصوير خواهري است که براي دو برادرش مادري مي کند و در عين حال مي خواهد عشقش را هم حفظ کند. به نظرم اينکه مي خواهد با چنگ و دندان همه چيز را حفظ کند، ويژگي زن ايراني است. حامد؛ تو اصلاً راه دوري نرو. به خود باران نگاه کن. رفتارهاي باران چه شکلي هستند؟ ما بازيگر را به علاوه نقش مي کنيم. تو کافي است فواد را بدهي يک بازيگر ديگر بازي کند، يک اتفاق ديگر مي افتد. باران تو با پوريا بازي کردي ولي با حامد نه. بازي مقابل پوريا به کمکت نيامد تا با هم راحت تر باشيد؟ باران؛ من و پوريا در يک سريال با هم بازي کرديم ولي دو سکانس بيشتر با هم بازي نداشتيم. اصلاً بازي مشترک در گذشته تاثيري در ارتباط بهتر با بازيگر مقابلت دارد؟ باران؛ ندارد. تنها چيزي که براي من اهميت دارد اين است که آيا بازيگر مقابلم را دوست دارم يا نه. بازيگري اش را؟ باران؛ هم بازيگري اش و هم شخصيتش را. براي اينکه وقتي مقابل من مي ايستد، بايد کاملاً احساس امنيت کنم. آيا دوست دارد مقابل من بايستد؟ حوصله اش سر نرفته؟ دارد مرا مسخره مي کند يا نه؟ ولي حامد به شدت همراه امني است. يعني هم نسبت به من، هم نسبت به پوريا اين طوري بود. ما کاملاً زماني که با حامد بازي داشتيم بسيار راحت بوديم. حساسيتش روي پلان هاي ما بيشتر از پلان هاي خودش بود. پيش مي آمد که به خاطر ما کات بدهد. خيلي از روزهايي که بازي نداشت، فقط به خاطر پلان هاي ما مي آمد سر صحنه تا کمکمان کند. حامد همراه فوق العاده خوبي است. وقتي او سر صحنه بود مي دانستم که يک آدمي غير از کارگردان، حواسش به بازي من هست و چون خودش بازيگر است راهنمايي هايش خيلي درست خواهد بود. درست درآمدن شخصيت هم ، نه تنها در اين فيلم که در اکثر کارهايم اگر اتفاق افتاده باشد به بازيگر مقابلم ارتباط داشته است. يعني مي خواهي بگويي حتي اگر بازي ات درنيايد، مقصر بازيگر مقابل است؟ باران؛ نه. ترجيح مي دهم اگر جايي تقصيري است، گردن من باشد. براي اينکه بايد اينقدر بازيگر با اعتماد به نفسي شوم که حتي اگر بازيگر مقابلم را دوست نداشتم بتوانم بازي خودم را به خوبي انجام دهم. حامد؛ تو يک جاهايي با کارگردانت قرار مي گذاري. با فيلمبردارت قرار مي گذاري و ماکتي را مي سازي و به آن جان مي دهي. حالا اگر بداني که بازيگر مقابل رفيقت است و مطمئن باشد که قصد تخريب اش را نداري به تو اعتماد پيدا مي کند. اعتماد مي کند که نمي خواهي پلانش را بدزدي و وقتي اعتماد کرد، تو فضاي بيشتري به او مي دهي تا ديده شود. چون دوستت است، رفيقت است. آن وقت او هم همين کار را براي تو مي کند. برعکس اين اتفاق هم برايت افتاده؟ حامد؛ فيلمي بازي کردم که بازيگر مقابلم يکي از معروف ترين بازيگران سينماي ايران بود. خدا را شکر جور نشد که جلوي من بايستد، چون اگر مي ايستاد به جمع اعلام مي کردم لطف کنيد ايشان اينجا نباشد. بعضي وقت ها يک خاک انداز جلويت بگيرند بهتر حس مي گيري تا بعضي از بازيگران. بعضي وقت ها تو مي بيني بازيگر مقابلت براي تو دل مي سوزاند و عاشق اين است که تو جلوه کني. خب معلوم است که همه چيز خوب مي شود. سر «روز سوم»، چهار نفر پشت دوربين مي ايستادند. باران، پوريا، برزو و مجيد. بعد به ظاهر مي گفتند خوب است ولي چشمانشان آن طور که بايد راضي باشد نبود. من اين را مي فهميدم و مي گفتم؛ «آقا يک بار ديگر بگيريم». اينها چهار تماشاگري بودند که به اندازه چهل تماشاگر برايم ارزش داشتند. پس منکر حس خوب بازيگر مقابل نيستي؟ حامد؛ حس خوب فقط از بازيگر مقابل نمي آيد. گاهي اوقات آبدارچي پشت صحنه به تو حس خوبي مي دهد. يک وقتي هم مي بيني عوامل صحنه آن چنان فضا را به هم ريخته اند که همه چيز خراب مي شود. اين فقط به بازيگر مقابل بستگي ندارد. باران؛ تو وقتي 100 تا انرژي داري و بايد همه آن را خرج کني تا حس بد پشت صحنه برايت قابل تحمل شود، ديگر براي ايفاي نقش انرژي نداري. در روز سوم با توجه به شرايط سخت، چون پشت صحنه خوبي داشتيم اين اتفاق نيفتاد. سکانس هاي ابتدايي فيلم بيش از اندازه طولاني است يا بهتر بگويم، سکانس هاي ابتدايي فيلم آن طور که بايد من تماشاگر را روي صندلي ميخکوب نمي کند، هيجاني ندارد. باران؛ به نظرم سکانس هاي ابتدايي فيلم از بازي من و مونتاژ ضربه خورده است. چون همان اتفاقي که تو مي گويي نمي افتد. پوريا اتفاقاً يکي از عوامل نجات دهنده سکانس هاي ابتدايي است. شايد به اين خاطر است که فيلمنامه نداشتي. باران؛ اين دليل نمي شود. چون همه به يک اندازه فيلمنامه نداشتيم. حامد و پوريا هم فيلمنامه نداشتند ولي خيلي خوب بازي کردند و من آنقدر که دلم مي خواست خوب نبودم. شايد دليل اش دو کار قبلي باشد. در صاحبدلان و خون بازي، من آنقدر وابسته و متکي به فيلمنامه بودم که همه چيز برايم راحت بود. وقتي هم سر روز سوم آمدم، کم آوردم. چون پوريا هم سر صاحبدلان بود و در «روز سوم» خوب بازي کرد. اين به باران کوثري مغرور آن روزگار ربطي ندارد؟ به نظرم خيلي با اين حس به سراغ روز سوم رفتي. باران؛ سر روز سوم، واقعيت سينما برايم روشن شد. يعني فهميدم خانم کوثري؛ از اين خبرها نيست. اينکه مثل خون بازي يا صاحبدلان، گروه در خدمت شما باشد. متن داشته باشي و همه چيز سر جايش باشد. يک وقت هم در يک شرايطي قرار مي گيري که هيچ چيز همراه تو نيست به جز يک گروه خوب. البته شايد اين چيزي که مي گويي هم باشد. شايد يا واقعاً..؟ باران؛ من خودم هنوز دارم تجزيه تحليل مي کنم که واقعاً سر «روز سوم» چه اتفاقي برايم افتاد. حامد شاهد است. مثلاً ما مي خواستيم پلان تجاوز سرباز عراقي را بگيريم و من بايد گريه کنم. من بازي مي کردم و وقتي به گريه کردنم مي رسيدم، مي گفتم ببخشيد. اصلاً نمي توانستم. انگار آن اتفاق رواني که بايد بيفتد، نمي افتاد. حامد؛ راست مي گويي... چرا اين جوري بود؟ باران؛ نمي دانم و جالب اينجاست. تنها چيزي که من را نجات داد، حضور همراه باهوشي مثل حامد بود که کنار دوربين مي ايستاد و مدام انرژي مي داد. سر پلان گريه کردن من که رسيديم، اشاره مي کرد«خوبه... خوبه... خوبه...». من هم اعتماد به نفس پيدا مي کردم و پلان را مي گرفتيم. آن آدم ديگر فواد نبود. حامد بهداد دوست بود. مي خواهم بگويم نمي دانم چرا، ولي سر روز سوم خيلي جاها قفل مي کردم. روز سوم قبل از هرچيز حاصل باراني است که در خون بازي، بازي حسي کرده و در صاحبدلان بازي تکنيکي و فکري کرده اين يکي هم درمي آيد ولي اين طور نشده. بين بازي حسي و تکنيکي گير کرده اي. به طور مثال در سکانس پاياني فيلم آن طور که انتظار مي رود نيستي. باران؛ همه چيز را مي پذيرم که تقصير من است ولي به شدت با دکوپاژ پاياني فيلم مساله دارم. با اينکه هميشه به دکوپاژ آقاي لطيفي اعتقاد دارم، ولي نمي فهمم چرا پايان فيلم اين شکلي است. اصلاً زاويه، زاويه چغري است. اگر يک بازيگر معمولي اين صحنه را بازي مي کرد، مشکل حل بود و مي پذيرفتيم. ولي هوشمندي اي که باران در خون بازي و صاحبدلان از خود نشان مي دهد، اين انتظار را به وجود مي آورد که حداقل يک نگاه خاص در سکانس پاياني داشته باشد. نگاهي که پايان فيلم را براي ما باورپذير کند. حامد؛ باران در صاحبدلان پايين تر از روز سوم است. باران؛ حامد صاحبدلان را دوست ندارد. چرا؟ حامد؛ باران در صاحبدلان کاري نکرده است. به نظرم تصوير آن دختر چادري را عوض کرده. يعني مردم راحت او را پذيرفتند. باران؛ حامد اين نکته را قبول نداري که او قرار نبود کار عجيبي انجام دهد، به جز اينکه درست چادر سرش کند؟ حامد؛ اين شامل آن نقش نمي شود. ما سرعت را با عجله، ترس را با احتياط و جسارت را با شجاعت اشتباه نگيريم. يعني باران روز سوم از باران صاحبدلان بهتر است؟ حامد؛ صد درصد... باران؛ من پاي کليت بازي ام در روز سوم مي ايستم. به شدت هم مي ايستم. حامد؛ پاي کليت صاحبدلان مي ايستي يا روز سوم؟ باران؛ صاحبدلان. ولي به خودم در «روز سوم» يکسري انتقاد دارم. درباره لهجه سميره چطور؟ لهجه ات خوب در نيامده؟ حامد؛ لهجه چه اهميتي دارد. به هر حال بازي بازيگر را سخت مي کند. حامد؛ شما به سالوادور نگاه کنيد. وارد روستايي از يک ايل مي شويم که من هنوز اسم آن را بلد نيستم. شما مي دانيد مردم سالوادور با چه لهجه اي حرف مي زنند؟ ما آن زبان را نمي شناسيم. اصلاً نمي دانيم که آن لهجه درآمده يا نه. ولي بازيگر به گونه اي بازي مي کند که تو بازي اش را در آن نقش مي پذيري. بعداً کاشف به عمل مي آيد که اين بازيگر در لهجه خيلي موفق نبوده. اصلاً مهم نيست تو با چه لهجه و زباني حرف مي زني. اين آخرين کاري است که يک بازيگر بايد به آن توجه داشته باشد. باران؛ من در مخالفت با تو نمي گويم. اما يک سوال دارم. ما مي خواهيم با لهجه اي در فيلم حرف بزنيم که براي همه شناخته شده است، پس مجبوريم وفادار باشيم. از اين طرف من دو همراه دارم مثل تو و پوريا که هر دو لهجه هايتان فوق العاده شده. تو که عين بلبل داري عربي حرف مي زني، من هم همان کار شما را انجام مي دهم ولي لهجه ام در نمي آيد. حرف حامد هم همين است. هوشمندي بازيگر به اين است که اگر لهجه را درست اجرا نکرد بازي اش اينقدر تاثيرگذار باشد که آن را زير سايه قرار دهد. باران؛ اعتماد به نفسش را ندارم. سر گيلانه اين تجربه را داشتم و دوباره اين اشتباه را سر روز سوم تکرار کردم. حامد؛ اصلاً مهم نيست. حميد فرخ نژاد در ارتفاع پست. لهجه اش در ارتفاع پست چه فرقي مي کند؟ وقتي حميد درست بازي مي کند ديگر هيچ چيز مهم نيست. بازيگري وراي لهجه است. حبيب رضايي در آژانس شيشه اي با لهجه مشهدي حرف مي زند، الحق والانصاف عالي حرف مي زند. اما پر از اشتباه است. من يک مشهدي خالصم. يک خراساني اصيل. مي فهمم که اين لهجه عميقاً اشتباه است. ولي شديداً مورد پسند من است. او دارد يک کار ديگري در بازيگري مي کند. حبيب اينقدر درست بازي مي کند که براي من حيرت آور است. چون بازي تاثيرگذاري دارد. مگر ليلا حاتمي در ارتفاع پست لهجه دارد؟ ولي آن قدر تو را در تنگنا قرار مي دهد که فرصت نداري هيچ کاري انجام دهي. فقط با يک ته لهجه تو را در جغرافياي مورد نظر قرار مي دهد. ما با کارگردان و مخاطب حرفه اي قرارداد مي گذاريم. بازيگري رسيدن به شعر است. رسيدن به يک فهم. چيزي که از ازل تا ابد بين همه مرسوم خواهد بود. باران؛ چرا ما هميشه بازي هايي را دوست داريم که عين واقعيت اند؟ اداي واقعيت را در آوردن. مثلاً سر خون بازي يکي به من مي گفت آدم وقتي خمار مي شود بالا و پايين نمي پرد. معتاد ديگر جان ندارد. من گفتم مهم اين است که اين آدم باور پذير شده باشد، همين. حامد؛ زبان بازيگري گاهي اوقات به موازات واقعيت است ولي عين واقعيت نيست. تو وقتي يک متن را مي نويسي براساسش مي نويسي ولي عين آن را نمي نويسي. باران هر وقت اعتماد به نفسش را از دست داد، مي تواند بنشيند و بازي اش را در خون بازي ببيند. باران؛ تو خودت اين کار را مي کني؟ حامد؛ مي داني کدام بازي ام را دوست دارم؟ هميشه عاشق آن فيلم هايي هستم که در مرحله تدوين است و هنوز نديدم شان. مي دانم آن بهترين بازي ام است. الان مطمئن هستم «حس پنهان» عالي شده. مي خواهم با اشتياق بنشينم و آن را ببينم. سريال «يک مشت پر عقاب» را هم دوست دارم با اشتياق بنشينم و ببينم. حتماً در آن سکانس هايي وجود دارد که از آن لذت ببرم. بعضي وقت ها از حمام که بيرون مي آيم، يک حوله اي را به سبک روميان دور خودم مي پيچم و مي گويم؛ روميان، بعد يک گشتي مي زنم روي اسب خيالي ذهنم. بعد يک شمشيري مي کشم و.... باران؛ حامد تمام عشقش بازيگري است. ما در آبادان تمام عشقمان اين بود که کارمان تمام شود و برويم هتل و...آن وقت آقاي بهداد يک روز آمد گفت برويم اسب سواري. به اين خاطر که ممکن است بعداً فيلم تاريخي بازي کنيم. رفتيم اسب سواري. بعد از ده روز مربي مان مات و مبهوت مانده بود. حامد مي تاخت ولي من تازه بعد از ده روز ترسم از اسب ريخت. منبع : شرق

نوشته شده در تاريخ جمعه 1386/05/26 توسط محمود

شماره 25

اکران تازه سینماها

----------------------

اکران سه فیلم جدید با مضامین متنوع و به تعویق افتادن اکران فیلم کمدی "قاعده بازی" به دلیل همزمانی با ایام سوگواری نکات مهم اکران فیلم‌های سینمایی در تهران از دهم مردادماه 86 هستند.

به گزارش خبرنگار مهر، فیلم سینمایی "نصف مال من نصف مال تو" دومین ساخته وحید نیکخواه آزاد است که در ژانر کودک و نوجوان قرار می گرد. فیلم داستان مردی را روایت می کند که پنهانی دو زن گرفته است. او بعد از بروز مشکلاتی تصمیم می گیرد این موضوع را فاش کند که فرزندانش مانع این کار می شوند.

در این فیلم که در بیست و یکمین جشنواره فیلم کودک و نوجوان همدان مورد استقبال قرار گرفت محمدرضا شریفی نیا، مریلا زارعی، فرهاد آئیش، شقایق فراهانی، شهره لرستانی، مریم امیرجلالی، بهزاد رحیم خانی، نادر سلیمانی، سهیلا گلستانی، ترلان پروانه، آلما اسکویی و رژان آریامنش بازی کرده‌اند.

از دیگر عوامل فیلم می توان به اصغر عبداللهی فیلمنامه نویس، غلامرضا آزادی مدیرفیلمبرداری، رضا رادمنش طراح چهره پردازی، افسانه صمدزاده طراح صحنه و لباس، آرش برومند صدابردار و علی سرتیپی و روح الله بهمنی سرمایه گذاران

"نصف مال من نصف مال تو"

بازیگری با ظرفیت های مهارناشدنی

----------------------------------------

بازیگری که با حضورهای متفاوت در فیلم های دفاع مقدسی، کمدی های فاخر و حتی کمدی های سطحی توانست بسیاری از ظرفیت های بالقوه خود را بالفعل کند. بازیگری که توانست از تکرار تصویری جدید بسازد.

به گزارش خبرنگار مهر، پرویز پرستویی بازیگری را با تئاتر آغاز کرد و پس از بازی در چند فیلم و مجموعه توانست جایگاه خاصی بین بازیگران ایرانی پیدا کند. بازیگری که ریسک تجربه در کارهای متفاوت را پذیرفت و کارنامه پربار سینمایی او 26 فیلم مختلف را شامل می شود که در میان آنها از فیلم های ماندگار سینمای دفاع مقدس تا آثار کمدی عام، کمدی های روشنفکرانه و ... می توان نمونه هایی پیدا کرد.

"دیار عاشقان" به کارگردان حسن کاربخش اولین تجربه بازیگری سینمایی او در سال 1362 است. از نوع فیلم هایی که با رنگ و بو و نگاهی مستقیم به جنگ برای ارزش گذاری به آن در دهه شصت ساخته می شدند و به نوعی حضور پرستویی و کاراکتر بازیگری او را با جنگ و دفاع آمیخته کرد. هر چند این بازیگر هنوز فرصت لازم داشت تا مخاطبان خود را با تسلط و تکیه بر جلوه های بازیگری خود تحت تأثیر قرار دهد و تصویر ماندگار خود را در اذهان ثبت کند.

"پیشتازان فتح" به کارگردانی ناصر مهدی پور در سال 1363 ساخته شد. فیلمی با تکیه بر وجوه اکشن و حادثه ای جنگ که به گروه دوازده نفری شناسایی و پاکسازی مین ها می پردازد که در واقع زمینه ساز عملیات مستند "فتح المبین" شدند. فیلم با تکیه بر چهار معبر پاکسازی شده توسط این گروه که تعداد آشنای 12 نفر برایشان تعریف شده، کمتر به پرداخت پررنگ شخصیت ها می پردازد و بیش از هر چیز هم خود را بر بخش سخت افزاری جنگ قرار می دهد. حضور پرستویی هم در این فیلم برگرفته از شکل گیری شمایل تاریخی او به عنوان رزمنده و هم در راستای نهادینه کردن دغدغه های خاص او در فیلم های مرتبط با جنگ و جبهه قرار می گیرد.

"پاداش سکوت"

فیلم های "مار" و "شکار" ساخته مجید جوانمرد، "سازمان 4" ساخته حسن جوان بخش محصول سال 1366 و "حکایت آن مرد خوشبخت" ساخته رضا حیدرنژاد محصول سال 1369 هستند. فیلم هایی که فقط به مثابه تجربه های متفاوت پرستویی ورای آثار دفاع مقدسی می تواند در پرونده او جایگاهی پیدا کند.

"آدم برفی" اولین فیلم سینمایی بود که پرستویی با قرار گرفتن کنار بازیگران مطرحی چون اکبر عبدی، داریوش ارجمند، مرحوم مهدی فتحی و ... هر چند در نقشی مکمل، خوش درخشید و در ذهن مخاطب ماند. فیلمی ساخته داوود میرباقری در سال 1373 که تجربه ای خاص برای عواملش محسوب می شود. داستان مهاجرت و به چالش کشیدن مسائل هویتی و ... که به طور کامل در کشور ترکیه به عنوان لوکیشن اصلی می گذرد و مسائل یک نسل پا در هوا را که آرزویی جز مهاجرت به ینگه دنیا در سر ندارند مرور می کند.

پرستویی با قرار گرفتن در نقش خواننده کافه ای که آهنگ های کوچه و بازاری ایرانی می خواند و نوعی رفاقت سنتی بین او و داریوش ارجمند برقرار است (که به مرام بازی و رفاقت هایی که در این دوره کمرنگ شده، پهلو می زند) چهره ای باورپذیر از یک نوچه لمپن ارائه می دهد و مخاطب را با حضور خاص خود شگفت زده می کند.

"لیلی با من است" ساخته کمال تبریزی در سال 1374 بی شک فیلمی بود که فرصت دیده شدن بی واسطه به این بازیگر داد. فیلمی خاص در سینمای دفاع مقدس که تجربه موفقی در تلفیق کمدی و جنگ به شمار می رفت. فیلم توانست با اعتمادی که به فیلمساز آن شد، بدل به اثری شود که به نوعی نگاه به جنگ و دغدغه آدمها را دچار چالش کند. شاید تا آن زمان حتی گفتن از این نکته که همه رزمنده ها عاشق شهادت و مردن نبودند، چیزی در حد غیرممکن بود.

ولی تبریزی توانست با عبور از این خط قرمزها به نوعی حرمت های این حیطه را حفظ کند و نقدی ظریف و هوشمندانه را به این موقعیت خطیر وارد کند که حضور پرستویی در نقش صادق مشکینی در موفقیت آن تأثیر مستقیم داشت. پرستویی در فیلم وجوهی از کنش و واکنش های لحظه ای را به نمایش گذاشت که تسلط همه جانبه او را بر بازیگری و کنترل بر توانایی هایش را نشان می داد و او را به عنوان یک بازیگر با ظرفیت های ناشناخته ای در حیطه کمدی مطرح کرد و ... شروعی بر حضور این بازیگر در فیلم های این گونه سینمایی.

"مرد عوضی" ساخته محمدرضا هنرمند محصول سال 1376 است. فیلمی که نشان داد پرستویی کشف جدید و به حق سینمای کمدی است بدون آنکه ظرفیت و قابلیت های دیگر او هنوز به طور کامل آشکار شده باشد. مردی که با پیوند عضو به نوعی ظاهر و هویتش هم دستخوش تغییراتی می شود و مثلث عشقی بامزه ای بین او، معتمدآریا و بایگان تشکیل می شود.

فیلمنامه دقیق و حساب شده فرهاد توحیدی و ذوق خاص و طنازی هنرمند کمک بسیاری می کند که شوخی های و موقعیت کمیک طراحی شده با حضور بازیگران حرفه ای ترکیب خوبی ایجاد کند و در این میان حضور جسورانه پرستویی در چنین کاراکتری پس از تجربه "لیلی ..." را نباید از نظر دور کرد.

"روانی" را داریوش فرهنگ در سال 1376 ساخت با فیلمنامه ای از جابر قاسمعلی. فیلمی با حضور ستارگانی چون نیکی کریمی، خسرو شکیبایی و پرویز پرستویی که قصه درگیری های ذهنی یک زن جوان را روایت می کند. فیلم از معدود حضورهای پرستویی است که چندان متناسب با قامت بازیگری او نمی نماید. پرستویی در این فیلم با ژانر دلهره و ترس نقش شوهری را بازی می کند که فقط با تشویش و بحران های روحی همسرش مواجه می شود و ... کلیت فیلم حول محور زن و رابطه غیرمستقیم او با خسرو شکیبایی می گذرد که با حضور مولفه هایی چون پیشگویی، زن فالگیر و ... پررنگ می شود.

"آژانس شیشه ای" ابراهیم حاتمی کیا که در سال 1376 ساخته شد، بی اغراق فیلم نمونه وار دفاع مقدس و اثری ماندگار در حیطه سینمای جنگ و حتی در کارنامه بازیگران، کارگردان و عواملش باقی ماند. فیلمی که با انطباق بر قامت بازیگری پرستویی او را و حاج کاظم را در هم ادغام کرد و دیگر پس از آن نمی شد او را بدون آن اسلحه در دست، بدون آن غرور سرکوب شده و بدون همه کشمکش هایی که هر لحظه دچارش بود، تصور کرد.

"آژانس شیشه ای"

"روبان قرمز" را حاتمی کیا یک سال بعد ساخت. فیلمی که بار نمادین آن بر وجه رئالیسم سنگینی می کرد ولی همچنان او را در قامت رزمنده ای مین یاب و منزوی با کشمکش هایی خاص و مشکل در برقراری ارتباط با دیگران مطرح کرد. پرستویی در این فیلم با تکیه بر کنش و واکنش های لحظه ای و نوع بدویتی که از خود به نمایش می گذارد توانست تفاوتی اساسی بین کاراکتر رزمندگانی که تا به حال بازی کرده قائل شود و نشان دهد که بازیگری است با قابلیت های مهار نشدنی و البته غیرقابل پیش بینی که هنوز تا افتادن به ورطه تکرار فاصله دارد.

"مومیایی 3" محمدرضا هنرمند در سال 1378 ساخته شد که فیلم موفقی در ادامه "مرد عوضی" بود و با شناخت از قابلیت های کمدی پرستویی استفاده خوبی از حضور او در کنار بازیگرانی چون مهتاب کرامتی و ... داشت. "عشق شیشه ای" رضا حیدرنژاد در سال 1378 با وام گرفتن بخشی از نام "آژانس شیشه ای" قصد رویکرد سهل الوصول به گیشه داشت. کمدی سطحی که حضور پرستویی در نقش یک بازیگر نقش های فرعی و اکشن و رابطه عاطفی او در کنار حضور روابطی چون استخدام آدمکش حرفه ای برای سر به نیست کردن خود و ... حضوری در حد و اندازه کارهای کمدی او به همراه نداشت.

"شوخی" را همایون اسعدیان در سال 1378 ساخت. باز هم کمدی که با دریافتی سهل الوصول این بار از رابطه زوج پرستویی و حبیب رضایی در "آژانس ..." به نوعی یک کمدی متوسط از آب درآمد. "موج مرده" حاتمی کیا در سال 1379 ساخته شد ولی مدتی در محاق توقیف باقی ماند. پرستویی این بار در قالب کاراکتر یک سردار سپاه که با همسر و فرزندش که از نسل جدید است دچار کشمکش است خوش درخشید اما دیده نشد. کشمکشی که به جامعه و قشر نظامی هم تسری پیدا می کند و به نوعی تنهایی او را در پایبندی به آرمانهایی که کمرنگ شده، برجسته می کند.

"آب و آتش" فریدون جیرانی که در سال 1379 ساخته شد، از معدود انتخاب های نادرست او است. پرستویی را در کاراکتر علی مشرقی، نویسنده ای که درگیر رابطه ای ناخواسته با یک زن خیابانی می شود، نمی توان باور کرد. هر چند قصه، موقعیت و رابطه جسورانه ای که در فیلم طراحی شده، می توانست فرصت خوبی برای حضور متفاوت او باشد ولی پرستویی نتوانست این شخصیت را به مهارت سایر بازی هایش جان ببخشد و ماندگار کند.

"عزیزم من کوک نیستم" محمدرضا هنرمند که تجربه خاصی در حیطه کمدی فانتزی بود در سال 1378 نتوانست انتظارات از همکاری مجدد هنرمند و پرستویی را برآورده کند و یادآور "مرد عوضی" شود. هر چند پرستویی تلاش کرد از کاراکتر پدری کم درآمد که به خاطر نیازهای به حق پسرش اتفاقی در مسیر آدم ربایی قرار می گیرد، چهره ای تازه ارائه دهد.

"دیوانه ای از قفس پرید" محصول سال 1381 با کارگردانی احمدرضا معتمدی ساخته شد. این بار پرستویی در قالب یک کاراکتر بازمانده از جنگ که دچار نقصان جسمی است در کنار علی نصیریان و نیکی کریمی ظاهر شد. او تلاش کرد چهره ای متفاوت از یک بازمانده جنگ که بدل به قربانی بازی و طمع کاری می شود ارائه دهد ولی بازی او در این کاراکتر به لیست طلایی نقش آفرینی هایش اضافه نمی شود.

"بانوی من" یدالله صمدی در سال 1381 کمدی بسیار متوسطی بود که نه برای پرستویی در عرصه کمدی وجه جدیدی به همراه داشت و نه ترکیب او با بازیگرانی چون کتایون ریاحی و پانته آ بهرام و نه مثلث عشقی که چیزی ورای آثار کلیشه ای این حیطه به همراه نداشت. کاری که در حد تکراری محض باقی ماند.

"مارمولک" را کمال تبریزی در سال 1382 ساخت که از شانس های بازیگری پرستویی برای ایفای نقشی بکر و ویژه در سینمای ایران بود. نقش روحانی که از خط قرمزهای کشورمان است و نگاه کمدی به این قشر از فرصت هایی بود که پرستویی به نحو احسن از آن استفاده کرد و لیست طلایی خود را واجد نقطه ای مثبت و پررنگ کرد.

وام گیری او از نمونه های بیرونی این قشر در حرف زدن، راه رفتن و ... و تضاد ظریف این تظاهر با کاراکتر دزد لمپنی که با خود یدک می کشید از نقش های برجسته و پرداخت شده ای است که شاید آرزوی هر بازیگری حضور در قالب آن باشد. پرستویی توانست عرصه های جدیدی را حتی در کمدی با بازیگری خود فتح کند.

"کافه ترانزیت"

بازی کوتاه او در "دوئل" ساخته احمدرضا درویش در سال 1382 در قالب یک فرمانده درگیر در جنگ و پس از آن "کافه ترانزیت" کامبوزیا پرتوی در سال 1383 تجربه های دیگر پرستویی بودند. او در این فیلم در نقش یک برادر شوهر سنتی آذری قرار گرفت که کنش و واکنشی مطابق سنت و قومیت خاص خود داشت و به نوعی کلیشه ای راه می رفت، حرف می زد، اعتقاد داشت و حتی دستور می داد. در مجموع با لهجه آذری او سعی کرد هر چه بیشتر این کاراکتر را جان ببخشد ولی نتوانست تصویری ملموس از خود ارائه دهد.

بازی در "بید مجنون" مجید مجیدی در سال 1383 در نقش یک مرد کور که با عمل جراحی بینایی خود را به دست می آورد و دوباره کور می شود، کاراکتری بود که انرژی زیادی از این بازیگر گرفت و او هم تلاش حرفه ای خود را برای نزدیک شدن به این نقش به کمک گرفت. کاراکتری که در عین چالش های درونی و بیرونی نوعی بازی حسی و زیرپوستی از این بازیگر طلب می کرد و پرستویی هم در این میان کم فروشی نکرد تا لیست طلایی خود را رنگین تر کند.

"به نام پدر" حاتمی کیا که در سال 1384 ساخته شد به گونه ای اجتناب ناپذیر ادامه سیر قهرمان همیشگی این فیلمساز این بار در موقعیت رویارویی با دخترش بود. به همین جهت هم مولفه های آشنای حضور خود در فیلم های حاتمی کیا را وام گرفت تا این بار تقابل این پدر را نه با جامعه و نه با بیگانگان بلکه با دخترش ترسیم کند و تاوان ناخواسته جنگیدن خود را به گونه ای غیرمستقیم دریافت کند.

آخرین فیلم به نمایش درآمده پرستویی "پاداش سکوت" مازیار میری است که از هفته گذشته به اکران درآمده است. فیلمی که با حرکت بر مسیر حضورهای موفق او در آثار دفاع مقدسی همان حس و حال و مولفه های آشنا را به مدد می گیرد که این نکته نمی تواند نقطه برجسته ای در کارنامه این بازیگر محسوب شود.

نوشته شده در تاريخ جمعه 1386/05/12 توسط محمود

شماره 24

مراسم بزرگداشت «بهروز افخمی» در فرهنگسرای ارسباران برگزار شد

مراسم بزرگداشت «بهروز افخمی» همراه با نمايش مستند داستان يك قصه‌گو به كارگردانی محمود يارمحمدلو روز گذشته در فرهنگسرای ارسباران برگزار شد. اين بزرگداشت در حالی آغاز شد كه بهروز افخمی هنوز به مراسم نرسيده بود و سيف‌الله داد سخنرانی‌اش را پيش از حضور افخمی در مراسم آغاز كرد و گفت: فكر نمی‌كردم صحبت را در شرايطی شروع كنم كه خود آقای افخمی در جلسه حضور نداشته باشند. اما خب حتما اين مراسم ضبط می‌شود و افخمی بعدا می‌بيند.
داد در خصوص آشنایی‌اش با افخمی گفت: اولين‌باری كه بهروز افخمی را ديدم سال ۶۰ بود. زمانی كه از مركز شيراز به تهران آمدم و افخمی مدير گروه فيلم و سريال بود. اولين تصويری كه از او در ذهنم ايجاد شد تصوير يك آدم ولنگار بود كه قيافه‌اش اصلا به مديريت نمی‌خورد.
اگر او همين حالا وارد اين مراسم شود با يك لباس گشاد و پيراهن روی شلوار می‌آيد. هيچ‌وقت بهروز افخمی را در هيات يك شخصيت رسمی نمی‌بينيد. آن زمان به من پيشنهاد داد كه فيلمنامه بنويسم. من گفتم بهتر است كه يك گروه فيلمنامه تشكيل بدهيم، افخمی قبول كرد و گفت خودت مسئوليت اين گروه را برعهده بگير.
در ميان گفته‌های داد، بهروز افخمی وارد مراسم شد و مورد تشويق حاضرين قرار گرفت.
داد در ادامه گفته‌هايش به ساخت فيلم زير باران اشاره كرد و افزود: من در همان گروه فيلمنامه زير باران را نوشتم و افخمی به من گفت خودت اين فيلم را بساز و من مديريت فيلمبرداری كارت را برعهده می‌گيرم و به من گفت تو بهترين كسی هستی كه می‌توانی اين فيلمنامه را بسازی.
داد ادامه داد: يكی از خصلت‌های خوب افخمی ايجاد شجاعت در بعضی آدم‌هاست. او به عنوان يك معلم در حق من معلمی كرد. يادم است يك‌بار به من گفت بيا فيلم روح هيچكاك را با هم ببينيم. من قبلا در مورد هيچكاك خيلی چيزها خوانده بودم اما فيلم ديدن با كسی كه فيلم را برايت كاملا تجزيه و تحليل می‌كند، خيلی فرق می‌كند.
سيف‌الله داد در پايان سخنانش اظهار داشت: حيف كه افخمی سخت‌گير است و برای همين كم كار می‌كند. شايد چون دوست دارد قصه‌های خوب تعريف كند. ای كاش كار را جدی بگيرد و در اين سال‌ها ده بيست فيلم خوب ديگر بسازد.
در ادامه اين مراسم نعمت حقيقی به عنوان سخنران روی سن آمد و گفت: اين اخيرا همه فهميده‌اند كه من نمی‌توانم خوب صحبت كنم. آقای داد حرف دل من را زد. بهروز افخمی، كارگردان و رفيق خوبی است. اما متاسفانه خيلی بد قول است.
حقيقی با اشاره به خاطره‌ای از افخمی بيان داشت: سر فيلمبرداری كاری ما راننده فرستاده بوديم دنبال افخمی اما تا سه چهار ساعت ديگر نيامد و بعد معلوم شد كه داشته دور حوض حياط خانه‌اش طناب می‌كشيده كه وقتی سه تا پسرهايش در حياط دوچرخه‌سواری می‌كنند توی حوض نيفتند.
در ادامه مراسم مجيد رجبی‌معمار مدير شبكه تهران در خصوص شخصيت افخمی گفت: طی چند سالی كه من توفيق آشنایی با افخمی را داشتم او را يك دوست صادق يافتم. البته من به بهروز افخمی يك عنوان افتخاری دادم كه بايد طی مراسمی بهش اهدا كنم عنوان «رئيس جهانی نهضت عدم تعهد».
رجبی‌معمار افزود: افخمی ويژگی‌های خاص خودش را دارد. خيلی رك‌گو است. يك روحيه خاص و نگاه خاص به عالم و مسائل اجتماعی دارد. به شدت اهل تجربه كردن است. اهل مطالعه است. روحيه جستجوگری دارد و فكر می‌كنم به همين خاطر به مجلس رفت اما بعد فهميد مجلس جای او نيست و مردان خودش را می‌خواهد.
افخمی با مرتضی آوينی خيلی رفاقت داشت و نزديك بود و راجع به امام خمينی (ره) به دليل علاقه خاص‌اش فيلم می‌سازد اما اهل جلوه‌گری نيست.
در ادامه مراسم بهروز افخمی گفت: خيلی خوشحالم كه بالاخره خودم را به مراسم قدردانی از خودم رساندم!
من صبح در 100 كيلومتری شهرستان اقليد بودم و فكر كردم اگر ساعت هشت‌ونيم راه بيفتم به موقع می‌رسم.
افخمی ادامه داد: فكر كردم درباره قدردانی از خودم چه بگويم و ديدم از يك جهت كار من همراه كار ديگران در سينما ارزش قدردانی كردن داشته است. به قول ناصر تقوایی اگر سينما اختراع نشده بود حتما ايرانی‌ها اختراعش می‌كردند. نيرویی در ما هست كه تمام اين 30 سال گذشته سينما را پيش برده‌ايم.
در حالی كه می‌خواستند سينما را از بين ببرند. ما بدون اينكه خودمان بدانيم داشتيم سينما را از نو بوجود می‌آورديم. و خودمان نمی‌دانستيم كه داريم كار مهم و بزرگی انجام می‌دهيم.
در ادامه مراسم جوايزی از سوی موسسه توسعه تصوير شهر به افخمی و عوامل مستند داستان يك قصه‌گو اهدا شد و اين مستند به نمايش درآمد.

نقــــــــــــــــد فیــــــــــــــــــلم

----------------------------------

شايد پارك‌وي فيلم خوبي نباشد، ايرادهايش زيادي به چشم بيايد و يك‌سوم پاياني‌اش اصلاً در حد و اندازه بقيه فيلم نباشد. با اين حال نمي‌شود كتمان كرد كه جيراني فيلم مهمي ساخته؛ فيلمي كه سينماي رو به موت و لاغر و مردني فعلي را مي‌تواند يك قدم به جلو ببرد؛ اگر عجله نكنيد، مي‌گويم چرا و چطور.
اشكال پارك‌وي اين نيست كه صحنه‌هاي خونينش استاندارد نيست و رنگ خون‌ها آنقدر كم‌رنگ شده كه مجبور شدند از فيلم نهايي حذفش كنند، مشكل اين نيست كه تماشاگر در صحنه‌هاي آخر فيلم مي‌خندد و سالن سينما را روي سرش مي‌گذارد. مساله مهم‌تر اين است كه جيراني باز هم فيلمنامه را بي‌خيال شده و اجرا را محكم چسبيده، غافل از اينكه هيچ اجراي خوبي بدون توجه به قصه و شخصيت‌ها و مسير درام نمي‌تواند تاثير لازم را بگذارد.
انگار دوباره ماجرايي تكراري پيش آمده است؛ فريدون جيراني با صبر و حوصله، در مدت‌زماني معقول و لازم، با كمك مشاوري كه موضوع را خوب مي‌شناسد، فيلمنامه‌اي نوشت كه بسازد. «استخر» هم داستاني در ژانر سينماي وحشت داشت و چيزي حدود هشت ماه صرف نوشتنش شد. وقتي تهيه‌كننده به دليل هزينه‌هاي فيلم از توليدش منصرف شد، جيراني ماند و چند ماه وقت تلف‌شده و خيلي چيزهاي ديگر. حالا بايد در كمتر از يك ماه داستاني سرهم مي‌كرد و فيلمنامه‌اي آماده مي‌شد تا فيلمي كليد بخورد و حرفه‌اي بودن جيراني براي نمي‌دانم چندمين بار به بقيه اثبات شود. بسيار خوب، باز هم ثابت شد كه جيراني حرفه‌اي است و اصول و قواعد بازي در سينماي ايران را خوب مي‌شناسد و رمز بقايش هم همين است، اما اين همه ماجرا نيست. استادان سينما به اين دليل حرفه‌اي‌هاي بزرگي بودند كه در دل مناسبات پيچيده و جورواجور موفق مي‌شدند كار خودشان را بكنند و اسير شرايط و الزامات توليد نشوند. اگر هم الزاماتي بود، از آن به بهترين شكلي استفاده مي‌كردند تا كار بهتري تحويل بدهند. اين شكلي است كه پارك‌وي در مقايسه با آن فيلم‌ها جاي خوبي نمي‌ايستد، اما در مقايسه با سينماي نحيف و بي‌تنوع خودمان مهم و جدي و قابل بحث است؛ اگر عجله نكنيد، مي‌گويم چرا و چطور.
پارك‌وي فيلم ژانر است. چيزي كه در سينماي ما نبوده و خيلي از فيلمسازان ايران اصلاً نمي‌دانند يعني چه و چه ساز و كاري دارد. جيراني از آثار قبلي زير گونه « اسلاشر موي» الگوبرداري كرده و سعي كرده چيزي را از قلم نيندازد. اگر اين الگوبرداري خيلي رو و فاقد ‌خلاقيت و فرديت به نظر مي‌رسد، به اين دليل است كه هنوز قدم اول را برداشته. هنوز بايد خيلي بگذرد، تجربه‌هاي ژانري امتحان شود، الگوها شناسايي شود و عوامل فني سينماي ايران با شكل اجرايي آن خو بگيرند. آن وقت مي‌شود در دل اين محدوده، خلاقيت و نوآوري و بازخواني‌هاي متفاوت كرد. جيراني آن‌قدر باهوش هست و آن‌قدرحرفه‌اي شده كه بداند در قدم اول جاي ابتكار و تغيير و تحول نيست. پس كوشيده همان چيزي باشد كه در سينماهاي ديگر دنيا سال‌هاي سال دارد تجربه و بازآفريني مي‌شود.
اگر پارك‌وي فيلم مهم و قابل بحثي است، دقيقاً به همين دلايل است... والا من هم كور و كر نيستم؛ هم رنگ صورتي خون را مي‌بينم و هم گريم مضحك جسد بيتا فرهي را، هم ديالوگ‌هاي بامزه پليس‌ها خنده‌ام مي‌اندازد و هم شخصيت شريفي‌نيا لجم را درمي‌آورد. با اين همه، چشمم را به كار خوب جيراني و فرج‌ حيدري نمي‌بندم و گوشم را از موسيقي آريا عظيمي‌نژاد و حاشيه صوتي خوب فيلم نمي‌گيرم. پارك‌وي از 80 درصد فيلم‌هاي جشنواره پارسال بهتر بود و از 80 درصد فيلم‌هاي اكران امسال هم سر خواهد بود. فيلم خوبي نيست، چون جيراني هنوز نتوانسته جاه‌طلبي و فرديت را با حرفه‌اي گري پيوند بزند. شايد هم تقصير او نيست و تجربه «ستاره‌ها» و «استخر» او را به اين راه كشانده است. جيراني تسليم شرايط شده، اما وقت آن رسيده كه يك بار هم به طور كامل بر آن غلبه كند. كار سختي است، اما از حرفه‌اي‌ها كه انتظار كارهاي آسان نداريم؟

ما شعار می دهیم رفیق! حرف حسابت چیست؟ (نگاهي به فيلم روز سوم)

لطیفی قصه گوی خوبی است و این را پیش تر ثابت کرده و البته یک چیز دیگری که ثابت کرده این است که چگونه می شود یک قصه خوب را در دام شعارها و حرف های آن چنانی فرو برد. به نظر می رسد تئوری او از این بابت بی شباهت به الگوی آثار قاسم جعفری نباشد. رفتن به سراغ سوژه های جذاب و قصه گویی روان برای (( پیش کشیدن )) مخاطب و بعد از آن رو کردن مفاهیم و پیام‌های عمیق مورد نظر که عملا به همان (( پس زدن )) تبدیل می‌شود. البته این فرمول اصلی ساخت چنین آثاری است اما برجسته کردن این دو به این خاطر است که آنها بر خلاف بسیاری دیگر، در مرحله اول که همان جذب مخاطب به وسیله قصه است موفق‌اند. روز سوم هم چنین حکایتی دارد.
لطیفی داستان ساده‌ای را انتخاب می‌کند و آن را ساده روایت می‌کند . روابط انسانی و محوریت این روابط میان آدم‌هایی که ساده پرداخت شده‌اند و عملا یک شرایط مناسب برای مخاطب، تا هیچ مانعی برای نزدیک شدن و ارتباط برقرار کردن با دنیای فیلم نداشته باشد. فیلم در این بین چیزی را در پرانتز نگه می‌دارد و آن جنگ است. جنگ و مفاهیم آن در پس زمینه کار می‌ماند و عملا بستری برای قصه است. اما فیلم به مرور این موقعیت روان و قابل هضم را با همان الگو ها و نشانه های همیشگی عوض می‌کند. در حقیقت فیلم تا یک جاهایی این امید را در ما ایجاد می‌کند که تصویری جدید از جنگ ببینیم؛ با موقعیت ها و آدم‌های واقعی که قابل لمس تر و طبعا اثرگذارتر باشند. اما انگار كسي روی شقیقه همه فیلم‌سازان سینمای دفاع مقدس، از کلاسیک‌ترین تا آوانگاردترین‌شان، یک اسلحه گذاشته‌ و آنها را مجبور به شعار دادن می‌کند! این که رزمنده‌های‌شان حتما باید یک سخنرانی مبسوط در پایان کار داشته باشند. مجموعه شعارهایی که اینجا در قالب وصیت‌هایی که شخصیت ها در لحظات آخر می‌کنند شکل گرفته است. نهایتا چیزی که باقی مانده، اثری است که بین قصه‌گویی و گنده‌گویی گیر کرده است. فکر کنید ما در شروع و برای ملموس‌کردن همه چیز ، قهرمان‌هایی خلق می‌کنیم که از فرط معمولی‌بودن در حال نابودی‌اند و در پایان می‌خواهیم فلسفه جهاد و شهادت را با پوست‌کنده‌ترین عبارات در دهان‌شان بگذاریم. تلاش بیش از حد فیلمساز برای ملموس‌کردن آدم‌ها به جایی رسیده که باعث می‌شود اصلا جدی‌شان نگیریم و به این ترتیب اتفاقاتی که بر آنها می‌گذرد تقریبا بی تاثیر شود. شاید کشته شدن یک نوزاد در بمباران را نمی‌شد بی اثرتر از این روایت کرد. حتی اگر روی تصویر عروسکش یک آهنگ سوزناک گذاشته شود. اگر احیانا این صحنه ها بر شما اثر نگذاشته نگران سنگدل بودنتان نباشد. قضیه این است که آنها بیشتر به بچه محل‌هایی می‌مانند که با بچه‌های محله بالایی دعوا دارند و این نتیجه زیادی زمینی‌کردن شخصیت‌هایی است که ما همیشه از دست نیافتنی بودن‌شان در چنین آثاری می‌نالیدیم.
عمق نیافتن شخصیت‌ها و موقعیت‌های‌شان به فیلم ضربه زده است. تا جایی که مهم‌ترین موقعیت فیلم، که احساس عاشقانه فرمانده عراقی به دختر ایرانی است و با همدلی فیلم با او پیش می‌رود، به مرور و با کم‌کردن لایه‌های شخصیتی او و معرفی‌اش در قامت آشنای ((مجنون خبیث)) کارکردش را از دست می دهد. از ابتدای این نوشته وسوسه‌ام را ازگفتن این جمله مهار کرده ام اما مثل اینکه نمی شود : لطیفی ساده‌انگاری‌های مجموعه های تلویزیونی را با خودش به سینما آورده، و البته گویا ارزش‌ها و زیبایی‌شناسی‌های این چنینی به داوران جشنواره هم سرایت کرده است. نمی‌خواهم بگویم روز سوم فیلم بدی است که واقعا هم‌ این گونه نیست، ولی برای گرفتن آن جایزه‌ها، بد نبودن کافی نیست. این فیلم با وجود قابل قبول بودنش ، نه در خود سینمای جنگ تجربه خارق العاده ایست و نه در قصه گویی اش به عنوان یک اثر سینمایی . باید گفت تجربه های اخیر فیلم‌سازان برای نشان دادن جنگ از منظری جدید، نتیجه‌اش بیشتر ضربه‌زدن به عمق و اصالتی است که این سینما باید داشته باشد. اگر راه دور نرویم، اخراجی ها، روز سوم، پیک نیک در میدان جنگ و چندی بعد پاداش سکوت، فیلم هایی هستند که یا این رویکرد و تلاش برای ارائه تصویر جدید و جدا از آن کلیشه ها همیشگی از جنگ ساخته شده اند. اما عملا باعث شده اند که هوس همان کلیشه های همیشگی را بکنیم. آنهایی که تکلیف آدم را روشن می‌کردند. سرشان را بالا می گرفتند و می‌گفتند : ما شعار می دهیم رفیق! حرف حسابت چیست ؟

سینمای وحشت و مرغ همسایه! (نگاهي به ژانر وحشت در سينماي ايران به بهانه‌ اكران پارك وي)

این روزها فیلم پارک وی ( فریدون جیرانی ) بر پرده ی سینماها است که با استقبال نسبی تماشاگران روبرو شده است . فیلم در ژانر ( گونه )وحشت طبقه بندی می شود ، ژانری که از بدو پیدایش سینما ، همواره مورد استقبال سینماگران و تماشاگران بوده است . علت پیدایش این گونه ی سینمایی در همان دهه های ابتدایی تولید فیلم در دنیا ، به رواج روز افزون داستانهای ترسناک و گوتیک به خصوص در اروپای قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم باز می گردد . استفاده از خون آشام ها و مخلوقات ساخته ی دست بشر در این نوع داستانها سبب رویکرد کمپانی های فیلمسازی به ساخت فیلمهایی بر اساس این کاراکترهای ترسناک اما دوست داشتنی شد . با ظهور قاتلین زنجیره ای در شهرهای بزرگ جوامع صنعتی و بروز ترس و وحشت ناشی از قربانی شدن توسط این جانی های بالفطره در میان عموم مردم آن جوامع و همچنین پیدایش انواع گروههای ضد مسیحی و شیطان پرست در اواخر دهه ی 60 و اوایل دهه ی 70 میلادی ، سینمای وحشت تکانی اساسی به خود داد و با خلق قاتلین روانی و عوامل ماورا ء الطبیعه در جهت جذب مخاطب بیشتر برآمد . در فرهنگ عامه و قدیمی ایرانی همواره به موجوداتی ترسناک از قبیل جن و آل اشاره هایی شده است . در قرآن کریم و دین اسلام نیز از روح و جن سخن به میان آمده است . ولی ردپای ضعیفی از این باورهای ماورایی دینی و فرهنگی مان در سینمای ایران شاهد بوده ایم ؛ شاید بخشی از این کوتاهی به کمبود امکانات فنی و نبود جسارت و علاقه ی لازم در سینماگرانمان برای کار در این حیطه باز گردد ، ولی به هر حال توجیه مناسبی برای کارنامه ی ضعیف این نوع سینما در بین فیلمهای تاریخ سینمای ایران نمی شود ؛ سینمایی که تماشاگر ایرانی علاقه اش را با استقبال از نمونه های موفق خارجی و حتی نازل ایرانی در این زمینه بارها نشان داده است و چه ایرادی دارد که با ساخت فیلمهایی جاندار و خوش ساخت در این زمینه بتوانیم تماشاگران گریزان را دوباره به سالنهای سینما باز گردانیم .
در سینمای پیش از انقلاب پرچمدار این نوع سینما ، مرحوم ساموئل خاچیکیان بود که با خلق لحظات دلهره آور در آثارش تماشاگران بیشماری را به سینماها کشاند که البته ساخته های آن مرحوم بیشتر از اینکه در سینمای گونه ی وحشت طبقه بندی شود ، در ژانرسینمای تعلیق و جنایی جای می گرفت تا اینکه حدود یک دهه بعد و با رواج سینمای گنج قارون و قیصر ، سینمای تعلیق " خاچیکیانی " رو به افول رفت و پرونده ی آن تا سالهای میانی و پایانی دهه ی 60 و قبل از ساخت فیلمهای طلسم ( داریوش فرهنگ ، 1366 ) و شب بیست و نهم ( مرحوم حمید رخشانی ، 1369 ) بسته بود . در سالهای اخیر نیز تنها دو نمونه ، اثیری ( محمد علی سجادی ، 1381 ) و خوابگاه دختران ( محمد حسین لطیفی ، 1383 ) در این باره ساخته شده است که البته با عطش بیننده ی امروزی برای تجربه ی ترسیدن در سالن تاریک سینما و نیز معطوف شدن توجه ی تهیه کنندگان به ذائقه ی تماشاگران ایرانی برای کسب چنین تجربه ای ، در یک سال اخیر شاهد ساخت فیلمهایی در این مورد بوده ایم که می توان آن را به فال نیک گرفت و به آینده ی سینمای وحشت ایران امیدوار شد ، سینمایی که قطعا می تواند نقش بسزایی در پیشرفت اقتصادی این صنعت در ایران ایفا کند . پارک وی نیز یکی از این تولیدات است . فریدون جیرانی که همواره علاقه اش را به سینمای تعلیق و جنایی نشان داده است این بار به سراغ داستانی رفته که در گونه ی سینمای اسلشر ( سینمایی که همراه با خونریزی و خشونت بالاست ) جای می گیرد . فیلم روایتگر زندگی دختری به نام رها آزاد ( رعنا آزادی ور ) است که پس از ازدواج با کوهیار هدایت ( نیما شاهرخ شاهی ) متوجه روان پریشی او و مادرش ( بیتا فرهی ) می شود و لحظه به لحظه به سمت سرنوشتی تراژیک گام بر می دارد . فیلمنامه از لحاظ انگیزه ی شخصیتها برای توجیه کنش هایشان و نیز سردر گمی برخی از این کاراکترها برای اثبات حضورشان در دل قصه ، ضعف های عمده ای دارد ، با این وجود فیلم از لحاظ تکنیکی در مرتبه ای قابل قبول قرار می گیرد . میزانسن های جیرانی در اغلب لحظه ها حساب شده است و فیلمبرداری و نورپردازی فوق العاده ی فرج حیدری کمک بزرگی به این امر کرده است و موسیقی آریا عظیمی نژاد و بازی های خوب زوج آزادی ور و شاهرخ شاهی از دیگر نکات مثبت فیلم محسوب می شود . این نکات بیان شد تا به خنده های گاه موجه و گاه بی جهت بینندگان در طول تماشای فیلم اشاره ای شود . برخی دیالوگهای فیلم با فضای آن همخوانی چندانی ندارند و در برخی سکانسها بر مواردی نه چندان لازم تاکید شده است ( از جمله اینسرتی که از صورت جسد ورم کرده ی مادر کوهیار گرفته شده است ) که همین دلایل به ظاهر ساده ، باعث خنده دار شدن آن صحنه ها می شود ( در نسخه ی اکران عمومی دیالوگهای یاد شده نسبت به نسخه ی نمایش داده شده در جشنواره ی پارسال کمی تعدیل شده است ) ولی به شخصه دلیلی برای خنده های بی مورد عده ای از تماشاگران نسبت به صحنه های خشن فیلم که اتفاقا از ساختاری قابل قبول برخوردارند ، پیدا نکردم . بی شک این صحنه ها از حیث اجرا در حدی بالاتر از سینمای ایران قرار می گیرند و با برخی سکانسهای نمونه های مشابه خارجی برابری می کنند . حال سوال نگارنده از کسانی که تنها به قصد مزاح و کمی تفریح کردن راه خود را به سینماهای نمایش دهنده ی فیلم کج کرده اند اینست که اگر ما به ازای چنین پلانها و سکانسهایی را در فیلمهای هالیوودی به تماشا می نشستند آیا باز هم روی به خندیدن و تمسخر می آوردند و یا به مانند عامه مردم که از سینما تنها طلب هیجان وگذران وقت دارند ، مسحور جلوه های ویژه ی فیلمهای اکشن و صحنه های مشمئز کننده ی آثار وحشت این سالهای هالیوود می شدند ؟ شاید این مساله کمی به عدم خودباوری ما ایرانیها برمی گردد ؛ اینکه هنوز هم در عرصه های علمی ، اجتماعی و فرهنگی خودمان را دست کم فرض می کنیم و کارهای به مراتب پیش پا افتاده تر فرنگی ها را در این زمینه ها به مانند وحی منزلی بر چشمانمان می گذاریم ، مساله ای است که نباید به راحتی از آن گذشت . در مورد جدی نگرفتن سینمای ملی مان توسط خودمان نیز همین قضیه صدق می کند . پارک وی فیلمی است که فارغ از ارزشهای تکنیکی اش ، از ناحیه ی فیلمنامه به شدت می لنگد ، ولی این دلیلی نمی شود که جسارت سازندگان آن را در آزمودن این گونه از سینما به باد تمسخر بگیریم و کاری کنیم که بانیان تولید فیلم در ایران به جای عرض اندام در حیطه هایی که پیش از این کمتر قدم به آن گذاشته اند ، دوباره به بازسازی کمدی های سخیف فیلمفارسی و ملودرام های ضعیف ، بی مایه و پند آموز سالیان گذشته روی آورند و بار دیگر عقبگردی جدی را در فرم و محتوای محصولات سینمایی مان شاهد باشیم . این نکته را نباید از یاد برد که این گونه از سینما در ایران هنوز در مرحله ی آزمون و خطا قرار دارد و باید کمی به آن فرصت داد . چه خوب است اگر در هنگام تماشای چنین آثاری کمی انصاف پیشه کنیم و بلافاصله بحث مقایسه با نمونه های خارجی را به ذهنمان خطور ندهیم ، بلکه با دیدی درست آن را با محک توانایی و وسع اندک سینمای خودمان بسنجیم و فکر نکنیم که مرغ همسایه همیشه غاز است !